El último álbum de la reconocida artista española Rosalía Vila Tobella, LUX, plantea una experiencia envolvente y sensorial que, como ella misma pide, debe escucharse en penumbra, con auriculares, fuera de la dopamina del mundo hiperveloz que nos rodea. Resulta cuanto menos curioso que para buscar la luz nos invite a estar completamente a oscuras.
LUX —luz en latín—, no sólo responde al fenómeno físico, sino a la luz interior, a la búsqueda introspectiva de una misma a través de la mística femenina y la espiritualidad. Como si únicamente atravesando esa oscuridad pudiera alcanzarse la luz, en una suerte de momento de revelación, de purificación.
En su cuarto álbum de estudio, el imaginario de la cantante se vuelve a redefinir con una propuesta que demuestra sus habilidades para la composición musical y el armado de microcosmos visuales genuinos en un ejercicio antropológico de subversión al servicio del arte.
Este lugar construido por Rosalía es un espacio nuevo, híbrido, una nueva dimensión, como quizá sucedía en Interstellar cuando Cooper se ve depositado en aquel teseracto. En ambos casos se nos habla de una búsqueda, una aspiración, una epopeya personal. Nolan se sirve de un concepto particular de amor como dimensión física que trasciende espacio y tiempo, al que la cantante suma la exploración de la luz desde un punto de vista ascético. El espacio al que nos hace ascender Rosalía está lleno de silencio, de escucha, de una mística apofática donde se habla de Dios a través de la ausencia, el silencio y la renuncia.
En el tema Porcelana el arte románico inspira a Rosalía para su estribillo, donde recupera la inscripción que acompaña al Pantocrátor que protagoniza el ábside de Sant Climent de Taüll: «Ego Sum Lux Mundi» —«yo soy la luz del mundo»—, una cita bíblica extraída del Evangelio de Juan (8:12). Mientras, su otra mano está en posición de bendición, de divinidad, presidiendo todavía el espacio de quien se sienta y se sentó entre sus muros.
Pantocrátor del ábside de Sant Climent de Taüll (ca. 1133) © Dominio Público.
El disco —como si de una Torre de Babel se tratase—, se canta en 13 idiomas que, en palabras de la artista, se corresponden con las vidas de santas de diversas religiones o culturas globales. Es el ejemplo de la canción La Yugular, donde ella misma afirma haber recurrido al estudio del Islam, o el caso de Magnolias, tema inspirado en el entierro cubierto de flores de la mística hindú Anandayami Ma, siendo además estas flores fuente de diálogo con la muerte y la existencia en la cultura japonesa.
El álbum se nos presenta estructurado en 4 movimientos: la partida —salir de la pureza—, la gravedad —ser amigo del mundo—, la gracia —ser amiga de Dios— y la despedida o vuelta a casa. Un orden, en parte, inspirado por los escritos místicos de la filósofa francesa Simone Weil (1909-1943), quien afirmó que «nos convertimos en aquello que amamos, si amamos la luz somos luz».
Rosalía nos incentiva a alcanzar la forma más pura de nuestro ser—una pureza que ya se intuye en la estética sacra del atuendo blanco que viste en la portada del disco— y que junto a ella nos convirtamos en luz, dejando atrás artificios e incertezas, vaciando el alma, el «yo», para dejar paso a lo esencial.
En esta línea, recuerda a la mística del siglo XVI Santa Teresa de Jesús, quien hablaba también de su relación con Dios a través del lenguaje del cuerpo. «Veíale en las manos un dardo de oro largo […] Este me parecía que me lo metía por el corazón […] y me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios». Rosalía, por su parte, convierte su cuerpo —su voz, su imagen— en vehículo de lo trascendente.
El genio Gian Lorenzo Bernini daría forma a aquel instante de encuentro con lo divino en su famosa obra Éxtasis de Santa Teresa, en Santa María de la Victoria (Roma, 1652) a la manera dramática, como no podía ser de otro modo, propia del contexto barroco en el que se encontraba: un estilo teatral que combinaba escultura y arquitectura con el uso del tejido y del metal, donde el protagonismo e incidencia de la luz, indispensable, hace que todo parezca cobrar vida. Bernini dio forma al éxtasis, Rosalía construye una arquitectura del vacío, de lo sensorial. En ambos se busca una arquitectura: la de lo trascendente y eterno.
En esa indagación sobre esa arquitectura del silencio que trata de armar la cantante, también hace uso y se pregunta por la verticalidad de las catedrales góticas. Así, en el videoclip de la sobrecogedora Berghain podemos ver cómo abre súbitamente las cortinas trayendo luz a la habitación, como dejando atrás la oscuridad.
Una vez amortizado ese románico de muros gruesos y pequeños ventanales se abre paso el fulgor, y con ello lo sagrado, a través de las majestuosas vidrieras góticas de colores que, cuestiones estructurales a parte, no hubieran sido posibles sin el adelgazamiento de los muros de los templos. Esa luz polícroma de las vidrieras recuerda a las gemas, que a su vez remiten a la mítica ciudad santa de Jerusalén. La luz se asociaba con lo elevado, la oscuridad con la base, cada elemento tenía su lugar.
La verticalidad de las catedrales de estilo gótico del s. XII, con la que no contaba el estilo precedente, el románico, buscaba físicamente acercarse a Dios, a la verdad; son espacios que invitan a una elevación que Rosalía ha querido también transmitir en sus canciones.
Esa aspiración a la verticalidad resuelta con un significativo avance de la técnica, nace teológicamente del neoplatonismo, en particular del abad Suger —considerado padre espiritual del gótico— quien siguiendo la estela del filósofo Pseudo Dionisio Aeropagita, un místico cristiano del siglo V, afirmaba ver en Dios «una luz incomprensible e inalcanzable».
Que la luz construye el espacio es una máxima aceptada en los modos de hacer arquitectura, ese «juego sabio» en palabras de Le Corbusier. En su Notre Dame du Haut (1950-55) cuida la dimensión, orientación y disposición de las aperturas para obtener diferentes efectos y tipos de luz que generen una atmósfera de recogimiento.
Por otro lado, para el pensador Juhanni Pallasmaa la luz no va aparejada únicamente a la definición de volúmenes construidos sino que consiste en un fenómeno sensorial y atmosférico que abraza los espacios que habitamos.
Como afirma el arquitecto Tadao Ando: «No creo que la arquitectura tenga que hablar demasiado. Debe permanecer silenciosa y dejar que la naturaleza guiada por la luz y el viento hable». Con esa premisa, en su Iglesia de la Luz (Ibaraki, Japón, 1987-89), Ando construye un edificio paralelepípedo con una apertura cruciforme en la cabecera por donde penetra la luz y llena la oscuridad de espiritualidad.
Óculo de la Capilla Bruder Klaus de Peter Zumthor (Mechernich, 2007) © Seier+Seier vía Wikimedia Commons.
La luz es un símbolo de guía, es un destino anhelado, es la sorpresa al final del recorrido y es, sobre todo lo demás, universal. Es por ello que el óculo del Panteón de Agripa del siglo II sigue dejando rastro en obras como la Capilla Bruden Klaus (2007) de Peter Zumthor, donde la luz resbala cenitalmente sobre una textura irregular definida por un encofrado a partir de troncos quemados.
El ser humano necesita alimentarse de verdad y sobre la inestabilidad de una realidad incierta se sitúa la creencia. Tras esa puerta, como en la escena final de Lost, se abre paso la luz.
