Dibujar es pensar

Como ocurre con tantas otras cosas humanas, ya tampoco dibujamos igual; cabe reconocer cuanto menos que estamos redefiniendo el significado de «dibujar». Por su naturaleza, conviene atender con interés este fenómeno como un vértice más de trabajo en los esfuerzos de alfabetización visual.

Dibujar parece ser una acción casi espontánea, garabateamos formas desde que tenemos la capacidad de sostener un lápiz. No obstante, sin perdernos en discursos antropológicos complejos, estas líneas quieren reivindicar el dibujo como un ejercicio de pensamiento, especialmente para el desarrollo de la arquitectura.

El objetivo comunicativo del dibujo arquitectónico está motivado por la necesidad. Esta cualidad «bisagra» entre idea y representación convierte al dibujo en una herramienta, una carente de toda neutralidad, pues en toda comunicación subyace una influencia subjetiva.

A lo largo de los siglos, los proyectos de arquitectura han sido representados con diferentes técnicas y de acuerdo a determinadas estéticas, convirtiéndose los propios dibujos en representantes del carácter propio de la época en la que se enmarcan. Con todo, cabe preguntarse hasta qué punto el dibujo no es consecuencia sino también causa del estilo arquitectónico que se proyecta.

La colección de edificios «Beaux Arts» que proliferaron durante el siglo XIX en Francia, como la Ópera de París de Charles Garnier, es reconocible por sus códigos estilísticos academicistas de simetrías, jerarquías u ornamentación, al igual que por sus estilos de representación, como si de algún modo el delineado de sus alzados, secciones y plantas obedeciera a la elaboración armoniosa de unos excelentes lienzos pensados para exponerse.

Casi coetánea al palacio de Garnier fue la Torre Eiffel, lo que nos demuestra el diálogo de contrastes que supondría para el arte el período de entresiglos que estaba por llegar. La aparición de nuevos recursos constructivos inspiró lenguajes inexplorados, donde los materiales emergentes y los tradicionales se combinaron en una suerte de transición.

La eclosión de los lenguajes rupturistas llegaría en el entorno de la Primera Guerra Mundial con un escenario de vanguardias, efervescencia y experimentación arquitectónica reflejada también en los dibujos, a través de los cuales arquitectas y arquitectos también soñaban y se expresaban.

Podría decirse que el dibujo había evolucionado para convertirse no solo en medio, sino en un fin en sí mismo donde depositar principios y visiones de la arquitectura y, a fin de cuentas, de la vida. Es el caso de las «contra-construcciones» de Theo van Doesburg, dibujos que juegan con la perspectiva y donde parecen suspenderse formas de maneras inconcebibles para la física, teniendo así más un manifiesto para el movimiento De Stijl que una proyección a construir.

De Taliesin, el estudio de Frank Lloyd Wright, surgirían bellas ilustraciones en lápiz y cera como las del proyecto de «La Miniatura» en Pasadena, California, donde se observa la influencia de la arquitectura mesoamericana, tal vez en un intento de mostrar la importancia que este arquitecto otorga a la convivencia con la naturaleza y donde también se detecta su pasión por las postales japonesas con ese acusado estilo vertical; un dibujo, por tanto, que vuelve a estar más cargado de intención e ideas, lejos de ser únicamente un escalón pre- constructivo.

Tal y como sucedió en las artes pictóricas con la consolidación de nuevas técnicas graficoplásticas, el dibujo arquitectónico tampoco quedó ajeno a estas tendencias, como se observa en el collage que elaboraron Alvar y Aino Aalto en el Sanatorio antituberculoso de Paimio (Finlandia, 1929), donde para aplicar un toque de realidad y subrayar la importancia de la higiene en el contexto del proyecto, se incluye la fotografía de unas manos bajo el agua en un plano de la sección de un lavabo.

A veces, el dibujo es claramente un discurso, y en ese sentido no podemos dejar de pensar en el personaje de Le Corbusier, quien aderezaba sus «speaches» mediante espontáneos dibujos a mano alzada donde parecía pensar en voz alta y mediante imágenes.

Quienes dibujaban durante y tras la Segunda Guerra Mundial ya no eran herederos del historicismo, sino de las nuevas ideas y de la abstracción. En sus bocetos, otorgaban importancia a la perspectiva y los puntos de fuga, a la vez que sus dibujos se veían más singulares, prácticos y simples, con fuerza de improvisación y expresividad.

Así, en los años 50, encontraremos ejemplos diversos y genuinos de representaciones como los planos de paisajes de Roberto Burle Marx —asemejados a pinturas abstractas—, los bocetos para la «Ville Spatiale» de Yona Friedman —con un planteamiento cromático que nos recuerda al fauvismo— o la perspectiva con un punto de fuga de Pierre Koenig para la Casa Stahl —con una sencillez técnica acorde al espíritu de las Case Study Houses—.

Antes de la llegada del nuevo milenio, sorprendieron los dibujos en acrílico de Zaha Hadid, que bien podrían exponerse como piezas en sí mismas. No obstante, esta tónica más «artística» no sería tan habitual —al menos en el común de la profesión— con la llegada de los softwares de diseño asistido por ordenador y la posibilidad que éstos otorgaban para facilitar nuevas representaciones.

Lejos de denostar los programas CAD, quizá sí sea conveniente preguntarse si mediante una computadora estamos haciendo una cosa diferente a «dibujar», es decir, algo más cercana al verbo «ejecutar». Con todo, reflexionamos sobre las interferencias posibles durante este proceso pensando en la obra de Juhanni Pallasmaa, «La mano que piensa».

Hoy en día, el dibujo arquitectónico a mano ha perdido su popularidad, probablemente arrastrado por los condicionantes que apremian al desarrollo de los proyectos y la dependencia que hemos generado de los aparatos electrónicos. En este ambiente, las propuestas de dibujos elaborados a mano se leen como trabajos de artesanía que, imaginamos que por motivaciones diferentes y personales, desarrollan algunos estudios de arquitectura.

Resulta imposible que olvidemos a Glenn Murcutt, un personaje idóneo para cerrar estas reflexiones. Sus proyectos son fruto de un arduo estudio de las condiciones del lugar, desde su meteorología y topografía hasta los aspectos socioculturales. Todas las variables que estudia y maneja se ven reflejadas en los dibujos que va trazando a lo largo del proceso de proyecto. Éstos, por su densidad, construyen la obra desde el papel, por lo que no son meramente planos descriptivos, sino que hablan de todo el engranaje que sostiene a la propuesta. Sus planos son frecuentemente explorados como mapas de relaciones funcionales.

Dibujar es un verbo transitivo, se dibuja algo, algo es dibujado. Esa reciprocidad liga inevitablemente la mente pensante con lo representado en el ejercicio mismo del delineado. «Thinking drawing/working drawing» fue el título que recibió una de las exposiciones de dibujos de Murcutt. Que sus proyectos y los de otros tantos arquitectos y arquitectas se conciban a partir de inspiradores dibujos y éstos últimos resulten la traducción de su mirada, nos alerta de la imperante necesidad de no sólo aprender mirando sino de aprender a mirar. Un proceso de mirada lenta y certera codificada por un dibujo lleno de significado.

Fotografías: D.R. Portada: Fragmento de la vista exterior de la «Casa Millard» conocida como «La Miniatura» (Pasadena, CA, 1923) F. Ll. Wright © Frank Lloyd Wright Foundation (vía «Frank Lloyd Wright» ed. Taschen, 2018).